La famiglia Katakuri possiede una pensione situata in montagna, accanto a un vulcano, aperta con i risparmi di una vita del capofamiglia Masao. Il resto della famiglia è composta dalla moglie ottimista Terue, dal figlio ribelle Masayuki, dalla figlia ingenua e divorziata Shizue, dalla figlia di questa Yurie, che narra il film, e dal nonno Jimpei. Tutti i componenti della famiglia Katakuri lavorano però a vuoto, poiché i clienti scarseggiano, fino a una notte di tempesta in cui si materializza uno strano uomo che chiede una stanza. La mattina dopo Shizue scopre il cadavere dell’uomo, che sembra essersi suicidato infilzandosi il collo con un coltello. La famiglia Katakuri, sconvolta, decide di occultare il cadavere, per evitare problemi con la polizia e una pubblicità negativa, e seppellisce il corpo in giardino…

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Oggetto di culto difficile da maneggiare, The Happiness of the Katakuris di Takashi Miike è un folle pastiche ultra-pop in cui tutto viene frullato in maniera indiscriminata, dall’animazione al disaster movie, dall’horror al musical.

Evoluzione di una famiglia giapponese

Takashi Miike l’eretico. Takashi Miike il folle. Takashi Miike il genio. Takashi Miike l’iper-produttivo. A distanza di più di venti anni dal suo esordio alla regia il prolifico regista giapponese continua ad apparire inafferrabile ai più, incomprensibile nel suo percorso artistico anche per chi ha una minima dimestichezza con il cinema asiatico, e giapponese in particolare. Miike, che ha sempre sfruttato le dinamiche produttive del sistema nipponico, muovendosi tra orijinaru bideo e industria mainstream, senza disdegnare occasionali sortite televisive (tra le altre, la mini serie MPD Psycho e il censuratissimo episodio Imprint per la prima stagione dello statunitense Masters of Horror, a fianco di John Carpenter, Joe Dante, John Landis e Tobe Hooper), è uno di quei sovvertitori naturali delle regole, oramai sempre più rari, che hanno rappresentato una delle caratteristiche peculiari della Settima Arte di stanza a Tokyo e dintorni. Morto Koji Wakamatsu, ucciso da un taxi nell’ottobre del 2012, e ridotto al silenzio mediatico (ma non politico e artistico) Masao Adachi, Miike rappresenta, insieme a Sion Sono, un atto di resistenza continuo contro l’omologazione.

Il popolo cinefilo che all’inizio del Terzo Millennio lo elevò su un piedistallo, pensando di poterlo circoscrivere e gestire a proprio piacimento, oggi gli volta in parte le spalle. Lo stesso fanno in gran parte i festival: tolto Marco Müller, che gli ha sempre riservato un’accoglienza adeguata nelle kermesse da lui dirette, in molti sembrano snobbarlo. È così per la Venezia di Alberto Barbera, che dopotutto non aveva mostrato interesse verso il cinema di Miike neanche durante la prima reggenza della Mostra, ed è così anche per Cannes che, dopo aver tentato di offrirgli il concorso (nel 2011 con Hara-Kiri: Death of a Samurai, e nel 2013 con Shield of Straw, entrambi clamorosamente incompresi da critica e pubblico sulla Croisette) l’ha abbandonato al suo destino. E così Yakuza Apocalypse è finito a far l’evento speciale alla Quinzaine des réalisateurs, dove è stato apostrofato come divertissement fine a se stesso anche da alcuni esegeti. Divertissement. Perché Miike non si prende più sul serio. Gioca.
Ma Miike ha sempre giocato, ed è proprio nel valore ludico del suo cinema che risiede buona parte della sua grandezza. Perché il gioco di Miike è sempre consapevole, e condotto con regole ferree, solo molto distanti da quelle cui si è abituato il pubblico cinefilo. Miike non infastidisce perché sterile, ma perché anche dopo decine di visioni non è facile individuare da quale capo vada preso.
Cinema scomodo da maneggiare, e per di più distante da qualsiasi dogma di impegno autoriale. Eppure, al di là della prima impressione, edificatore di un cinema profondamente politico, proprio per la volontà di rigettare qualsiasi prassi dell’uso dell’immagine. Come la certosina messa in scena degli omicidi nei film di Dario Argento acquista un valore squisitamente politico, con la decapitazione come metafora sanguinolenta della rivolta contro la testa del sistema, allo stesso modo agiscono le infinite forme contorte, infrante, deturpate e in continua trasformazione utilizzate da Miike.

Tra il 2000 e il 2001, mentre il mondo festeggia la morte di un millennio e la nascita di un altro, Miike dà sfogo alla proverbiale iperattività portando a termine addirittura nove lungometraggi per il cinema, uno per il mercato video, un documentario per la televisione (il dietro le quinte di Gemini di Shinya Tsukamoto) e la già citata mini-serie MPD Psycho. Alcuni dei titoli sono stati rimossi dalla memoria collettiva, meritato (Zuiketsu gensō: Tonkararin yume densetsu) o ingiusto (The Guys from Paradise) che sia tale fato. Altri invece sono ancora oggi considerati veri e propri capisaldi della filmografia del regista nativo di Yao, nella prefettura di Osaka: tra questi vale la pena citare quantomeno Dead or Alive 2: Birds, Visitor Q, Ichi the Killer e The Happiness of the Katakuris.
L’incipit di The Happiness of the Katakuris (Katakuri-ke no kōfuku è il titolo originale) si erge quasi a metafora dello stesso modo di stare al mondo cinematografico del suo autore. Attraverso l’utilizzo della claymation – l’animazione in plastilina a passo uno – Miike mostra una donna seduta al ristorante, davanti a un piatto di zuppa. Quando immerge il cucchiaio nella zuppa incontra una massa solida, che infilza con la forchetta nel tentativo di capire di cosa si tratti. È un demone con le ali da angioletto che spalanca la bocca urlante della donna, vi si intrufola e le strappa l’ugola, che appare allo spettatore come un cuoricino. Il demone fugge, lasciando la donna agonizzante, ma viene catturato e ucciso da un corvo nero, nato da un uovo uscito dalla bocca di un serpente. Il corvo viene poi scacciato dallo steccato su cui si era posato. L’animazione è terminata, è tempo di tornare alla “realtà”.

Ma la realtà dei film di Miike è già di per sé vicina al mondo dell’immaginario animato; è così fin dagli esordi, dai roboanti motori in scena di Shissō Feraari 250 GTO / Rasuto ran: Ai to uragiri no hyaku-oku en (1991) alle cyber-follie di Full Metal Yakuza (1997), dallo sci-fi in odor di umanesimo di Andromedia (1998) all’action transgender Fudoh: The New Generation (1996), fino all’incipit ultra-cinetico di The Bird People in China (1998). Continuerà imperterrito a mantenersi tale, tra minotauri (Gozu), demoni ammazzatutti (Izo), coboldi (The Great Yokai War), guerre delle due rose a pochi passi dallo splatter nel bel mezzo del west (Sukiyaki Western Django). Il cinema di Miike non è irreale o iperreale, ma a-reale; rifiuta il meccanismo usurato del “vero” per ricercare nuove forme, creando un percorso costellato di attrazioni tra loro a volte collidenti. Per questo è errato considerare “illogico” quel che accade sullo schermo in The Happiness of the Katakuris: se l’animazione che diventa commedia familiare che diventa horror che diventa musical che diventa rom-com che diventa karaoke-movie che diventa melò che diventa disaster-movie riesce ancora oggi, a distanza di poco meno di quindici anni dalla sua apparizione nelle sale nipponiche, a devastare l’immaginario dello spettatore è perché tutto, nelle mani di Miike, acquista un senso.
Non si tratta di un accumulo di bizzarrie, passatempo divertente ma sterile cui si adegua una parte consistente del microcosmo indie, e nemmeno di una revanche nerd contro il supposto immobilismo del cinema d’autore. Sarebbe così se Miike accettasse le regole (tutt’altro che impalpabili) del percorso laterale, adiacente al mainstream. The Happiness of the Katakuris non è un calderone stregonesco in cui lasciar mescolare elementi eterogenei, cucinandoli a fuoco lento per renderli più masticabili per il palato del pubblico; è un gesto anarcoide di terrorismo visionario. L’immagine non è ridisegnata in una nuova foggia, ma continuamente deformata, traumatizzata. Il folle innamorato di Shizue, nella sua ridicola mise da Ufficiale e gentiluomo (e non a caso afferma di chiamarsi Richard) improvvisa una sequenza musicale, trascinando con sé lo spettatore per poi abbandonarlo nel vuoto, in quell’horror vacui da cui non esiste via d’uscita per Miike.

Non si va verso la catastrofe (mai) annunciata, la si vive in ogni singola sequenza. Ogni scena di The Happiness of the Katakuris è il trionfo di una catastrofe – l’ugola strappata, l’ospite suicida, il risveglio degli zombi, la famiglia in ostaggio – paradossale e inevitabile; anche le più disparate forme del cinema rappresentano a loro volta una glorificazione della catastrofe, destinate come sono a implodere senza una prosecuzione possibile, spazzate via come la lava prodotta dall’eruzione vulcanica, ennesima (ultima?) minaccia all’integrità fisica e morale degli sfortunatissimi Katakuri.
Ma non c’è morte reale sullo schermo, per questo la si può scherzare con tale e tanta crudeltà, e la famiglia può ancora correre felice per i prati ammiccando a Julie Andrews quasi suora canterina in The Sound of Music.
Stanno “tutti insieme appassionatamente” i Katakuri, nonno, padre, madre, figli, nipoti e cane; il vecchio capofamiglia morirà di lì a un anno, annuncia la bis-nipotina in un lampo di preveggenza. Ma è una vita/immagine, la sua, ed è doveroso riderne.
Prendendo spunto da The Quiet Family del sudcoreano Kim Jee-woon, adattato e riscritto da Kikumi Yamagishi (Takashi Miike non firma quasi mai le sceneggiature: fanno eccezione The Great Yokai War, Sukiyaki Western Django e Lesson of the Evil), il regista di 13 assassini propone un’evasione – carceraria – dalle gabbie dell’ovvio, sia esso standardizzato o controculturale, con un’operazione rimasta ancora oggi ineguagliata.

Recensione da Quinlan